大匠之为，上栋下宇；小木之制，几案床榻。
山西应县有一座木塔，叫应县木塔。它建于辽代，距今已近千年。这座塔不用一颗铁钉，全靠榫卯和斗
拱层层咬合。67.31米高，7400多吨重，是世界上现存最高大、最古老纯木结构楼阁式建筑。
山西应县木塔旧影 （清华大学建筑学院中国营造学社纪念馆供图）
山西当地人流传着一个故事，说鲁班与妹妹赛手艺，妹妹一夜做十二双绣花鞋，他一夜盖一座十二层木
塔。塔刚建完，就一直往下陷。鲁班情急之下，一掌将塔的上半截拍到内蒙古，剩下的半截从地里慢慢
升上来，成了今天的五层。故事当然是虚构的。但它抓住了这座塔最让人惊叹的一点：它确确实实以木
身矗立了千年。
佛宫寺释迦塔匾额
塔的每一层，柱、梁、枋、斗拱、榫卯，环环相扣。地震时，构件之间留有微小的活动余地，像太极一
样化掉力道，而非硬抗。这套木工智慧凝结成华夏文明血脉的一部分，它辗转于先民生活的方方面面，
至今仍有回响。
宋时定式
唐代及以前，我们看那些流传下来的古画，可以发现一个统一的家具造型规律——像一个四面开亮膛的
箱子，尤以床榻为代表。
北齐 杨子华 《北齐校书图》
这种造型的专业名称叫“箱式结体”，形态敦实，像一个可移动的木箱，腿足功能不分明，结构以板材
围合。
唐 周昉 《调婴卷图》
进入宋代，垂足坐逐渐普及，人们需要更高、更轻便的家具。此时，中国木构建筑技术达到了一个历史
高峰，官方建筑典籍《营造法式》于崇宁二年（1103年）刊行。
《营造法式》 故宫博物院藏
正是在这个节点上，家具结构从箱式转向梁柱式框架。1920年代，河北钜鹿（今巨鹿）古城遗址出土了
一批北宋家具。其中一桌一椅年代明确——北宋崇宁三年，公元1104年。这两件家具现藏于南京博物院
是中国早期实用高型家具最重要的考古发现。
河北巨鹿出土 北宋木桌椅复原图
巨鹿宋桌的腿部不再是封闭的箱板，而是四根独立建筑的檐枋，腿足相当于檐柱，横枨相当于梁枋，与
一座房子的木构架如出一辙。从宋代开始，中国家具的结构基本定型。后世明式家具的优雅、清式家具
的繁复，都建立在这套梁柱框架之上。
构法同源
建筑历史悠久，在人们还铺一个草席席地而坐的时候，就已经开始用木头搭房建屋了。发展至唐宋时期
建筑无论在造型，还是榫卯结构上都已臻至成熟。
唐 佛光寺东大殿截面图 梁架结构 梁思成绘
圆凿而方枘兮，吾固知其龃龉而难入。
——《楚辞·九辨》
持方枘而内圆凿。欲得宜适亦难矣。
——《文子·上义》
这两句古话原意是用来比喻两个事物格格不入的——方枘装不进圆凿里，其实是早期榫卯的意指。只是
战国时期还没有“榫卯”这一明确的名称，不过方枘圆凿很显然是形容木构件的组装，足见战国时期榫
卯在木作上普遍应用。
可以说，建筑是榫卯这一凝聚无数先人智慧技艺的承载母体，目前已知最古老的榫卯实物，来自距今约
7000年前的浙江余姚河姆渡文化遗址。余姚的河姆渡遗址发觉除了上千件木构件，带有榫卯结构的至少
有十几件，已初具燕尾榫、圆榫、双层凸榫等榫卯结构的雏形，被称作“7000年前的奇迹”。
新石器时代 河姆渡遗址出土 梁头榫 中国国家博物馆
唐朝的家具处于丰富的融合时期，它还未发展出完善的体系，处于沿用和模仿的大混合时期，从唐代的
家具上能很明显看出对建筑构件的套用。日本正仓院有一件唐代的赤漆欟木胡床，名为床，实则形制是
扶手椅。这把椅子十分有趣，颇具唐代造型特色和装饰美感。
唐 赤漆欟木胡床 日本正仓院藏
它的扶手造型并不像宋元之后，直至当代所常见的扶手，而是沿用了寻杖栏杆和直棂栏杆的样式，像一
座微型的园林建筑。同样的形制也多见于日本的宫殿建造上，被统称为“高欄”，现代普遍认为是受到
当时中国唐代建筑风格的影响。
日本建筑中的“高欄”
宋代是公认的、古典家具趋于成熟的时期，宋代《营造法式》中记载了一种叫做“㭼头绰幕”的构件，
位于柱头与梁枋的交角处的牙子叫绰幕枋。梁柱上端开口，夹住绰幕枋。
㭼头绰幕
这样做的好处是增大接触面、分散应力、防止梁柱夹角变形，清式建筑称这个构件为雀替。家具中案形
结体常用到的夹头榫，正是在案腿上端开槽，嵌夹牙条和牙头。对应起来，腿足是建筑中的房柱，刀牙
板、如意云纹牙板等则相当于绰幕枋。
清 黄花梨夹头榫双凤纹独板大翘头案
清中期 黄花梨夹头榫夔龙纹画案
这种结构的沿用在家具中十分普遍。一腿三牙上的牙子可以追溯到建筑的斗拱，侧脚与收分则源于传统
建筑檐柱的外挓。
清 黄花梨一腿三牙酒桌
清 黄花梨海棠卡子花一腿三牙方桌
绦环板、楣板、裙板——这些常见于架子床和屏风上的构件，在建筑的门板上同样能看到相似的形制。
清 黄花梨攒接万字纹六柱架子床 楣板和围板
建筑中的隔扇结构图
如果说夹头榫是力学上的借用，那么束腰则是造型上的直接承袭。我国古建筑中，重要建筑都建在台基
之上。最高等级的台基称为须弥座，源自佛教建筑。须弥座的特点是中间有一道向内收缩的“束腰”，
上下有仰莲、覆莲等装饰，层层收分，显得庄重而富有节奏感。
家具中的束腰明确来源佛教建筑，面板之下有一圈向内收缩的部分，就是家具的束腰。束腰之下有托腮
再往下是外翻的腿足。整个结构的层次，与须弥座如出一辙。
清 黄花梨高束腰螭龙捧寿三弯腿托泥方香几
家具底部的托泥——那一圈贴近地面的木框——对应的是建筑的台基。托泥上的龟足，对应的是台基上
的柱础。一把宝座从托泥到束腰再到靠背，就像一座建筑的台基、墙身和屋顶的缩影。
台基的高度在古代有严格的等级规定：天子九尺，诸侯七尺，大夫五尺。家具的托泥和束腰同样标识着等
级，家具看多了，就能发现，绝大多数宝座都是有束腰和托泥的。
民国 紫檀镶瘿木百宝嵌番人进宝宝座
这一点在皇宫椅上尤为多见，还往往雕刻繁复、镶嵌宝石。坐在宝座上，无异于坐在一座微缩的宫殿之上。
窗屏之间
除却框架的沿袭，建筑门窗上的棂格纹样——万字纹、回纹、冰裂纹、海棠纹——同样大量出现在家具
的牙板、透雕、柜门面心上。
同一地区的建筑与家具，往往呈现出高度一致的地域风格。江南地区的建筑比例匀停，装饰精炼，讲究
“虽由人作，宛自天开”。园林的主人多是文人士大夫，他们参与了园林的设计，也左右了家具的审美。
苏作家具因此呈现出同样的气质：线条流畅，造型秀雅，用料惜料如金，不事繁缛。王世襄先生总结的
明式家具“十六品”中，“简练”“淳朴”“厚拙”“凝重”这些评语，放在江南园林的建筑语言中也
完全适用。
清早期 黄花梨插肩榫如意云纹案形二人凳
而山西保存着中国最古老的木构建筑——唐代的南禅寺、佛光寺，辽代的应县木塔，宋代的晋祠。这些
建筑结构雄浑，用材硕大，充满一种质朴的力量。与之对应的晋作家具，同样形体宽大，大漆浓重，造
型中残留着金元时期的古风。有些晋作柜案的牙板、腿足，直接模仿了当地古建筑中的壸门和柱础样式
清代时期广州是唯一对西洋开放的通商口岸，西洋建筑风格随之传入。十三行一带的商馆、民居，大量
采用巴洛克式的山花、罗马柱、彩色玻璃。广作家具也迅速回应了这种变化——用料充裕，雕饰繁复，
镶嵌螺钿、珐琅、象牙，充满异域趣味。建筑领域的中西融合，在家具上得到了同步反映，并且一同从
广州传播到全国各地。
二十世纪 紫檀雕西番莲纹西洋式扶手椅成套（两椅一几）
从居室环境上来看，家具还承担着一个重要的空间功能——它是建筑功能的延伸。中国传统建筑的室内
空间是流动的，实墙很少用，而是靠碧纱橱、落地罩、太师壁这些木作构件来划分区域。这些构件隔而
不断，视线可以穿透，空气可以流通，空间既有层次又不逼仄。
清宫花梨木雕花鸟纹落地罩
家具扮演了同样的角色，而且更加灵活。最常见的是座屏，常常被摆放于厅堂门口用做空间划分。撤去
屏风，空间又恢复贯通。多宝格可以用来存放器物，同时也是一面半透明的“墙”，遮挡视线却不阻隔
光线。架格上疏朗的格子，就是建筑花窗的立体化。
建筑与家具在同一片土地上，由同一群工匠，用同一种材料，服务于同一个社会阶层，它们之间的相似是
必然的。建筑是大地上的营造，而家具是建筑里的营造。理解了建筑，就理解了家具造型的流变历程；读
懂了家具，也就读懂了建筑在日用之物中留下的回响。
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