高士在斯

中国古代的艺术家们从不会在题材选择上犯难，因为数千年的文化积淀就是一座取之不竭的宝库，

自然的、人文的、实在的、想象的、风雅的、世俗的......它们千差万别，各有一番天地供艺术家挥

洒。譬如被视为中华民族图腾和象征的“龙”，对于统治者而言，龙需要表现出的是呼风唤雨、执掌天下

的无上威势，但在老百姓眼中，它则更多地被看做威慑邪魔、招福纳祥的祥瑞。

左：明太祖坐像中的龙纹

右：红木水洗上的螭龙纹

龙并非真实存在的动物，而是在古老传说基础上、人为赋予内涵的特殊题材，而我们今天要聊的“

高士”，则恰恰相反，是直接取材于现实、以某种特殊群体为蓝本的题材。为何要将“高士”的形象融入

造物？他们有何特别之处？要解答这个问题，我们首先得明白，何为高士？

“高士”一词最早见于《墨子》中“吾闻为高士於天下者，必为其友之身，若为其身，为其友之亲，若

为其亲，然后可以为高士於天下”一句，是能真正能做到兼爱的模范。

明 陈洪绶《高士图》 上海博物馆藏

但在汉代典籍中，“高士”则被用来称呼能恪守节操的官员和不慕名利的隐士，这一内涵也被后代

延用，各种正史杂传都将具备类似特征的人物称作“高士”，此外，或许是因为中国古代的“士”往往也

修习佛、道来提升修养，所以一些佛家与道家的修行者也被称为高士。

总而言之，“高士”既要“高”得超脱世俗、保持高洁，又要是具备一定文化修养的“士”，这便

使得“高士”与普罗大众区分开来。而要通过静态图像展现高士形象，就要抓住高士区别于其他人群的

主要特征，而在遍览各种造物和绘画中的高士形象后，我们可以发现，绝大部分高士形象都是通过行为方

式和环境衬托来共同呈现的。

清 杜陵石蜡烛红高士人物像 研习社藏品

人的行为方式又可大致分为三种：坐、卧、立，除了姿态更为儒雅风流，高士还会行风雅之举，譬如

携琴访友、山涧行吟、雅集品古等等。此外，艺术家们还会在为其搭配的器具上下足功夫。

清 沉香木雕文人雅集笔海 研习社藏品

清 青金石雕携琴访友山子摆件 研习社珍藏

以坐为例，自宋始，高士图像中的经典坐具是一种折背样椅，明代甚至就将折背样椅称作“高士椅

”，如《留青日札》载：“今之高士椅，即古之绳床，所谓折背样者是也。”

 

《宋人雅集图》中的折背样椅

《十八学士图·画》 台北故宫博物院藏

造物领域则更偏爱高士立像，在立像中家具并非必要之物，环境元素的衬托就显得相当重要，最常

见的场景是树下。树下人物是一种可追溯到汉代的经典题材，人物不限于高士，还包括佛门的菩萨、罗汉

世俗社会中的烈女、孝子等。在这种图像中，身形高大、枝叶繁密的树木其实更像是人物精神的外化，来

为特殊人物增强气势，使人信服和崇敬，所以这种题材常带有教化作用。

明 吴令古木高士扇 故宫博物院藏

当然，为了衬托高士风流，还可进一步精确到松、竹、梅、芭蕉等。一方面，清雅的自然环境能衬

托高士出尘脱俗的气质，另一方面，松竹梅四季常青、不惧寒冬，历来被士人视作理想人格的化身，用于

匹配高士的精神再合适不过。

清 竹雕松下高士摆件 研习社藏品

清 玉雕松下人物山子摆件 研习社藏品

芭蕉则是因为朴实无华、高大扶疏，具备独特的观赏价值，而被文人雅士奉为风雅之物，比如李渔

就曾说过：“蕉能韵人而免于俗，与竹同功。”与高士相配，正可衬高士之风逸。

明 丁云鹏《玉川煮茶图》 故宫博物院藏

还有一种特别的展现方式是直接以具有代表性的高士典故为题，比如最负盛名的“四爱图”，即王

羲之爱鹅、陶渊明爱菊、周茂叔爱莲、林和靖爱鹤，这种特殊组合正能精准展现高士品性高洁、不流

于俗的特征，明代青花瓷和斗彩瓷上更是常见这类图像。

斗彩高士杯（王羲之爱鹅和俞伯牙携琴访友） 故宫博物院藏

乾隆款剔红山水人物放鹤图梅花式盒 故宫博物院藏

器上高士，其实就是文人雅士的理想投射。