朴素而天下莫能与之争美。
这几年，"侘寂风"从设计杂志一路走进寻常住家。微水泥墙面、枯枝、旧木、藤编、陶罐，这些元素被
反复组合，成为被许多人向往的生活方式。
中日在审美上一直以来都有着微妙的差异，但在“侘寂美学”上却有着相近追求。这种近似感某种程度
上是基于亚洲文化共同的审美基调。这种基调正是来自于对素，朴，拙，古，淡的向往，而侘寂美学，
最早也正是源自中国的禅宗和老庄思想。
道在朴素中
首先，我们聊聊何为“侘寂”。侘寂（わびさび，wabi-sabi），源自日本美学，核心是接纳不完美，
欣赏残缺、朴素、短暂的美。
它偏爱粗糙肌理、自然痕迹、时间带来的老化感；认为万物无常，圆满本就不存在，残缺本身即是美感
而“侘寂”一词，最早出于屈原《九章》“侘傺”，本义是失意、怅惘愁苦。
日本侘寂美学的形成与唐宋时期禅宗东传有着直接关系，南宋时期，以梁楷、玉涧为代表的禅意水墨经
五山禅僧往来和渡日僧携藏等途径进入日本，牧溪笔下的一隅残山、六枚柿子，以简淡写意的笔墨语言
和空灵留白的构图范式，成为日本水墨画形成与发展的关键域外源头。
南宋 梁楷著名作品 《泼墨仙人图》
南宋 牧溪 禅画
这些画作后来被视为日本禅林绘画的重要资源，也可视作侘寂视觉经验的历史原型。中国诗画中的荒寒
简淡与空寂，经由僧侣交往和典籍传播进入日本后被重新组织，近代又回流中国，被当成日本美学的标
签。
老庄思想
老子讲"大巧若拙"，庄子说"朴素而天下莫能与之争美"，又说"既雕既琢，复归于朴"。这套理念在镰仓
时代传入日本，和日本本土物哀美学慢慢融合，成为最早的，由中国传入日本的“侘寂”。
日式庭院
《庄子·天地》讲述了这样一个故事：子贡路过汉阴，看见一位老人抱着大瓮从井里取水浇菜园，费了很多
力气，效率却很低。子贡好心建议他用一种叫“槔”的机械，省力又高效。老人拒绝了，并答曰：“有
机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备。”
这种思想表达的，正是老庄所追求的最朴素的“道之拙”。在庄子看来，机心会遮蔽心灵本来的澄明，
让人失去从容自由的生命状态。古典家具里有一类被称作“天然木”的器物，用树木生长过程中自然形
成的弯曲形态，稍加修整，“磨弄华泽”，便成了桌椅几案。
清 天然木根结椅
文震亨在《长物志》里对这类器物的评价是“制亦奇古”，他称赞的，亦是那种顺乎自然、不以人力强
加于物的态度。
这种朴素的审美观，在后来几千年的中国艺术里也反复被印证。诗人写诗，最高的境界是“天然去雕饰
画家作画，最高的境界是“逸笔草草，不求形似”；文人造园，最高的境界是“虽由人作，宛自天开”
所有这些，都指向同一个美学核心：大巧若拙。
荒寒与生机
中日历史自唐代就开始产生交集，中国的艺术也欣赏残缺、古旧、朴素，但日本的“物哀”艺术讲究“
向死”，一期一会，樱花落尽，是一种走向凋零的寂寥。
而中国艺术“朝生”，讲究的是“江上清风，山间明月”，是“年年岁岁花相似”，是人在历史长流中
的安顿——这就是为什么我们常常觉得日本“小气”的原因。这种审美的分野，使得日式美学在根本上
就没有中式美学那种大江东去般的豪迈。
北京故宫角楼
这个“生”，在中国美学里是一整套根深蒂固的世界观。《周易》讲“生生之谓易”，“天地之大德曰
生”。道家讲“道法自然”，但这个自然是流动的、循环的、冬藏春发的自然。
儒家讲“中和”，讲“天行健，君子以自强不息”。所以中国审美的底色是气的流动、阴阳的相推、四
时的更替。
空间禅意和气韵流动感
中国画论讲“计白当黑”，留白是气口，是虚空里涌动的气韵。倪瓒的疏淡、八大山人的冷寂、石涛的
苍茫，都有侘寂感，但中国画论评价它们的最高标准始终是“气韵生动”。枯笔里有干裂秋风，润含春
雨的张力，简淡里藏着“绚烂之极归于平淡”的丰盈。减到最终，减出的是一个更有生气的世界。
元 倪瓒 《容膝斋图轴纸本》
学者朱良志在论中国画的荒寒境界时说，日本枯山水极力营造一种寂寞的状态，拒绝人走进去；中国艺
术却一定要你走进去，加入那生命之流。中国的荒寒境界，欣赏残缺、古旧、朴素，但不走向死寂，而
是从枯槁中看见生命的无所不在。
栽植修剪盆栽时，枯木、苔痕之间，突然出现一两点鹅黄淡绿，一点点白色小花。这种安排在中国盆景
中极为常见，枯朽的树干上抽出新芽，山石间开出细花。枯与荣、老与少、死与生，在同一个画面中并
存。
故宫博物院长在被问及如何保养古典家具时，曾说过最好的保养就是使用。不管是温润的包浆，还是发
亮的铜活和柔软的藤编坐面——只有经年累月的使用，才是真正加入生命与历史洪流的姿态。
且中国园林讲究留白和虚实结合，白墙上的漏窗，虚虚实实，似断非断，影影绰绰，透过漏窗可以看到
另一重景致。僵硬的石头在中国艺术家看来，孕育着无限的生机；而在日本庭院艺术家看来，一片沙海
、几块石头，就是一个寂寥的永恒。
日式庭院 枯山水
中式园林 曲径通幽
中式园林是在入世中出世，讲究大隐隐于市——即在俗世中成就自己的生命，因为中国人相信，清净的
莲花就在污泥浊水中绽放。所以，中国没有“侘寂”，中国有的，是荒寒中的勃勃生机。
壶中藏天地
侘寂在日本最终落在室内空间上，形成了一套相当完整的居室美学。灰泥墙面、原木素柱、草席地面，
器物以粗陶、铁器、竹木为主，颜色收在大地色系之中，光线压得很低，空间里几乎没有多余的装饰。
这种空间非常寂静，但走进去坐一会儿，能感觉到这种安静有属于自己的性格：它倾向于把观者留在外
面，使人感受时间的流逝。日本茶室的躙口低矮，客人须俯身而入，进入之后也只在一张榻榻米上静坐
整个空间的设计指向一个方向——收束、观微。
日本茶室低矮的入口
中式文人的居室同样静谧，但这种静谧却并非冷清，而倾向养心。明代书斋的基本陈设是一张书几、一
把椅子、一架书橱，几上置笔砚、香炉、瓷瓶，壁上挂一幅字或一张琴。
中国人爱古旧，也欣赏时间留下的痕迹。高濂在《遵生八笺》里写书斋布置，提到“靠窗的地方，养锦
鲤五七条，以观其自然的生机与活泼”。
日本侘寂接纳不完美、短暂和残缺。中国朴素则告诉我们，如何在不完美、短暂和残缺中，看见天地生
生不息。
这也许也是中华文明和传统文化能够一直延续千年的原因——蓬勃的，能在任何困境里生长绿芽的韧性
这种审美精神在今天依然活着，它活在匠人手里的刨花中，活在书斋窗边的一池游鱼里，活在——廊下
圈椅那被反复摩挲的扶手上。
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