不积跬步，无以至千里。
明式家具一直以来都是中国古典家具公认的巅峰，黄花梨的温润、紫檀的沉穆、榫卯的精密、线条的流
畅，每一处细节都指向一个“成熟文明”所能达到的工艺极限。
但行内也经常听到另一种评价，比如“这件翘头案很有宋式遗风。”相比明式家具和清式家具，宋式家
具似乎离的太过遥远且不为人知。
南宋 《春宴图》局部
那么，宋代家具有什么过人之处，让他与集大成的明式站起一起而不露胆怯，甚至更高一筹？
宋蕴遗风
宋代是中国家具结构与器型基本成型的年代，留存至今的宋式家具不多，高古的年代和寥寥无几的数量
让人只能依靠宋画雾里看花。
南宋 刘松年《撵茶图》
在宋代之前，大唐是不遗余力的盛放。唐人做家具，厚重、饱满、装饰繁复，带着一股雄强的气力。
唐 《唐人宫乐图》和《挥扇仕女图》
宋人则不同，赵宋立国之后，宋太祖吸取了武将专权的历史教训，对于门阀贵族、军阀割据的武夫们，
心中异常警惕，于是重文抑武成为了宋朝国策。自此文人士大夫不再是朝廷的点缀，而成了整个社会的
支撑力量。
北宋 赵佶《文会图》（局部）士大夫聚餐
北宋孟元老《东京梦华录》里写汴京城的繁华，酒肆茶楼、勾栏瓦舍，好不热闹。但这热闹的背后，文
人们始终保持着一种向内收敛的姿态。
范宽画山水，山高大且静，人只是一粒微尘；米芾写字，讲究“率意自然”，追求的是心性的流露而非
形式的完美。
宋 范宽《雪景寒林图》
清拓米芾自书诗帖 故宫博物院藏
这种内转的气质，渗透到家具上，家具就从丰腴走向了清瘦，从华丽走向了素朴。宋式家具深受禅宗和
程朱理学影响，追求“格物致知”与“空寂”之境。
北宋 赵佶 《文会图》（局部）纤细劲挺的黑漆桌
程朱理学讲“格物穷理”。在理学家看来，万物皆有其“理”，人要做的，是拂去杂念，让事物本来的
道理呈现出来。落实在造物上，就是要去掉那些遮蔽本质的东西，装饰是遮蔽，彩绘是遮蔽，繁复的雕
镂也是遮蔽。去掉了这些，物才能“自现”。
南宋 刘松年《撵茶图》
尽管宋代承袭了部分唐代家具的风格，但后续的造型发展中，已经很少见到唐代那种繁密的卷草纹、瑞
兽纹。也几乎没有后来清代那种密不透风的雕花满彻，只有绝对的刚直与清瘦。
宋 佚名《十八学士图》 士大夫宴饮 雕花繁复的唐式风格
这种对精神内省的极致追求，让宋式家具自带一种清冷、孤高、不可亵玩的距离感。
宋 赵佶 《听琴图》局部
于是宋式家具抛弃了汉唐的雄浑饱满，走向了一种前所未有的寂静与清瘦。它在宋画里呈现出来的样子
几乎都是疏朗的、克制的、留有大量余地的。
拆解宋式审美
1. 造型：瘦金体一般的骨感
宋代一直有种清癯感，家具的线条和瘦金体的笔画几乎如出一辙，反映出当时宋人审慎克制的审美。
宋 赵佶 《秾芳诗帖》瘦金体
因此，中国家具从宋代起正式确定了基本的发展框架——大木梁架结构，不再重面而重线。
宋式玫瑰椅 折背样
宋人偏爱直线，腿足用细长的圆材，横材与竖材直角相交，横竖之间不加任何多余的构件，连牙条都做
得极窄极简。
宋式茶桌
南宋《槐荫消夏图》中的榻还留有唐式凉榻的风格，但整体已向大木梁架结构变化，以线替面。而画面
里的食案则已经表现出了宋代当时的审美——整板案面，纤细的牙条和腿足，简单的牙头。一张画里，
同时绘制了唐式和宋式两种风格，表现出了演变时期家具的饱满风貌。
宋 《槐荫消夏图》
这种饱满不来自物的丰盛，而来自物的退让。
2. 颜色：黑漆素髹
宋代家具的主流是大漆家具，明代中期以前，中国家具的顶流一直是漆器，而非硬木。在当时中国的高
档家具中，髹漆是基本工艺，从宫廷到民间，漆家具占据了绝对的主导地位。
五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》 黑漆家具
“髹之法，以漆饰物，而素髹为最古。”——《髹饰录》
素髹，就是不描金、不雕镂、不彩绘，只在器物表面髹一道纯净的漆色。
宋代是素髹漆器的集大成时期，元明之际的日用类书《碎金》中列举漆器品类，有“素髹、退光、犀皮
螺钿、剔红、剔黑”等项，素髹被列在第一位，可见其在宋人漆艺观念中的核心地位。
北宋 黑漆曲栅足翘头案
在阴阳五行框架的色彩体系中，黑色处于最高位置。理学大家朱熹说过：“夜半黑淬淬地，天之正色。
”《宋朝事实类苑》中记载：“凡视五色，皆损目，惟黑色与目无损。”
黑漆南官帽扶手椅 故宫博物院藏
北宋赵佶《听琴图》中，琴案左侧的香几通体黑漆，深黑的几身与炉烟的缥缈相呼应，营造出“声由静
生，心随境远”的意境。
3. 空间感：气的容器
看宋画里的家具，一个最直观的感受是通透。架子床的结构疏朗，只靠几根立柱和横枨撑起来，四面空
阔，没有帷幔的床也不觉得单薄。椅凳骨架纤细，于山水之间安身而不显滞闷。
南宋 刘松年《四景山水卷》 松年椅
书案的腿足之间距离很大，底部几乎全部留空，空透明朗。
南宋《蕉阴击球图》
宋人设计家具时，家具的实体是次要的，围合出来的那个虚空才是用意所在。这个思路跟中国建筑一脉
相承，中国的木构建筑，柱子是用来“界”出空间的，墙只是后来的填充物。
北宋 《绣栊晓镜图》
这种少即是多（less is more）的通透感，放在今天任何一个极简主义的空间里都不会觉得过时。
密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那德国馆，用最少的墙体来划分空间，让视线可以自由贯穿，这正是宋式家
具一千年前就已经在实践的空间逻辑。
巴塞罗那德国馆 极简的设计
未竟之诗
晚明至清中期，中国古典家具的所有技术难题都已被攻克。硬木的干燥处理、榫卯的精密计算、造型的
比例推敲，无一不臻于化境。
王世襄先生研究明式家具，归纳出“十六品”，简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、
文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新，每一种品相都有具体的案例可循。
这说明明式家具已经形成了一套完备的、可分类的、可复制的审美体系，因此带有“匠气”的圆满。
而宋式则不同，宋式是开创期的，是有余地、引人遐想的。它的材质没那么名贵，工艺和结构也没那么
成熟，它留有大量的“余白”和“不确定”，这种“生”与“涩”的气质，恰恰更具艺术上的想象空间
此外，中国人自古尚古，孔子说“述而不作，信而好古”，把传承古代文化视为最高使命。在艺术和工
艺领域，更古老的器物总是被赋予更高的价值，因为它承载的时间更长，通往的源头更深。
北宋金石学的兴起，核心动力之一便是对古代器物的尊崇。文人士大夫搜罗青铜器、石刻、玉器，考订
铭文，鉴别真伪，不仅仅出于学术兴趣，更是为了“与古为徒”——通过与古物的接触，接通古人的精
神世界。
宋徽宗宣和年间，皇家“尚古器”，士大夫之家竞献收藏，“一器有直千缗者”，利之所趋，人竞搜剔
山泽，发掘塳墓，无所不至。这种对古物的狂热，直接催生了博古图、考古图、宣和博古图等图谱的编
纂，也深刻影响了当时的造物审美。
清 红木浮雕博古清供图背屏椅一对
文震亨《长物志》中论及家具，反复强调“古制”“古式”，而这个“古”的参照系，正是宋元以前中
国家具累积千年的传统。
不积跬步，无以至千里，当我们凝视明式家具通透的结构和极致的造型艺术时，也在无意间完成了对宋
式家具的精神追溯，这种质朴厚重的美一直留在中国家具的根骨里，时至今日，依旧令人思之难忘。
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